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假造实际与将来剧场生态
朱雪峰
内容择要：当代西欧剧场艺术与假造实际影像技能的融合，指向剧场艺术在数字媒介期间的跨媒介将来。20世纪六七十年代,扩展影戏潮流引发了跨媒介剧场实行；在扩展影戏影响下，更晚近的当代剧场实践还发展出现场影戏这一剧场新概念。从1990年代开始，基于数码假造实际技能、实行扩展实际本身的假造剧场渐渐鼓起；通过厘清假造实际技能发展史上的差别分类法，可以有效区分假造实际剧场、肴杂实际演出和加强实际演出。除此之外，以互联网为依托的线上剧场也是数字媒介期间假造实际技能与剧场艺术连合的当代趋势之一，新冠疫情期间的线上剧场探索尤其预示着某种将来剧场新生态。
关键词：假造实际跨媒介剧场现场影戏假造实际剧场肴杂实际演出加强实际演出线上剧场
中图分类号：J80
文献标识码：A
文章编号：0257-943X（2021）05-0054-18
朱雪峰，江苏镇江人，南京大学外国语学院传授，重要研究爱好为戏剧研究和影戏研究，在ModernDrama、TheatreResearchInternational、Literature/FilmQuarterly、《文艺研究》、《外国文学批评》等国表里期刊发表论文多篇，完成国家社科基金项目《20世纪美国戏剧诗学研究》和教诲部人文社科项目《奥尼尔在中国演出史》，翻译贝克特早期小说《梦中尤物至庸女》与《回声之骨》。
导语
1990年代以来，数字技能的发展带来盘算机遍及和互联网崛起，随之科学与艺术的关系再次成为艺术理论的紧张议题。法国哲学家保罗·维利里奥（PaulVirilio）在21世纪初回顾了百年来艺术与科学怎样通过“去真实化”竞相摧毁人的形象。[1]他以为盘算机的发明与遍及进一步推动了这一趋势，由于盘算机天生的及时影像（他称之为“主动艺术”）意味着“洗濯任何自成一格的在场（presencesuigeneris）”，其美学与伦理毁灭性不亚于纳粹的奥斯维辛美学。[2]在维利里奥看来，“对情势与身材的轻渎贯穿了整个20世纪”，如今我们正在更深地陷入“被轻渎的艺术”这一期间泥淖。[3]
维利里奥的哀叹涉及真实性这一西方美学核心概念，随着数字技能的发展已演变成假造实际（virtualreality）题目。假造实际作为一种当代美学理念的雏形至少可以回溯至19世纪初诞生的拍照术，[4]继而延伸至统统媒介影像（胶片、模仿、数字），但最早明白利用这一词语的是20世纪上半叶的法国剧场理论家阿尔托。[5]阿尔托在《炼金术剧场》（TheAlchemistTheatre，1932）一文里把真正的剧场类比为炼金术，两者都是不以复制实际为目标的“假造艺术”，都是以精力飞跃为目标，只不外炼金术是通过象征或符号构成的“纯粹假想的梦境天下”，或曰纯粹假造天下，而剧场是通过“人物、物件、画面等统统剧场元素”构成的介于实体和假想之间的“假造实际”天下。[6]但从20世纪下半叶开始，“假造”一词更多是和盘算机数字技能接洽在一起。1979年，IBM自称其操纵体系之强大可以创造“假造实际”，不外人们通常以为是VR眼镜与手套的发明者贾伦·拉尼尔（JaronLanier）杜撰了“假造实际”一词，这两种人机界面的发明为将来观众参加假造剧场提供了技能预备。
只管“在场”每每被视为“现场性”（liveness）的须要条件，而后者又每每被视为剧场的本体特性，但是从1990年代开始的“现场性”论争[7]表现，随着数字技能渐渐运用于剧场实践，更多剧场实践者和研究者开始关注剧场艺术与各种媒介影像之间既对抗又互生的关系，探究假造实际对戏剧将来的意义。作为剧场的宿敌，媒介影像给剧场带来的既是危急也是机会，数字媒介期间假造实际影像技能的飞速发展尤其关涉到剧场艺术的将来。本文探究当代西欧剧场艺术与假造实际影像技能的融合，梳理相干理论与实践，由此思考剧场艺术在数字媒介期间的跨媒介将来。20世纪六七十年代,扩展影戏潮流引发了跨媒介剧场实行；在扩展影戏影响下，更晚近的当代剧场实践还发展出现场影戏这一剧场新概念。从1990年代开始，基于数码假造实际技能、实行扩展实际本身的假造剧场渐渐鼓起；通过厘清假造实际技能发展史上的差别分类法，可以有效区分假造实际（VR）剧场、肴杂实际（MR）演出和加强实际（AR）演出。除此之外，以互联网为依托的线上剧场也是数字媒介期间假造实际技能与剧场艺术连合的当代趋势之一，新冠疫情期间的线上剧场探索尤其预示着某种将来剧场新生态。
一、扩展影戏：跨媒介剧场与现场影戏
影像技能不但对当代剧场舞美的去物质化倾向有紧张影响，而且催生出一种新的剧场艺术范例：作为扩展影戏支脉的跨媒介剧场。从1960年代中期开始，西欧鼓起了一种被称为“扩展影戏”（expandedfilm）的实行艺术征象，泛指融合影戏、录像、剧场、盘算机技能的跨媒介艺术实践，旨在“拓宽视野，驱逐孤立存在的影戏”。[8]吉恩·扬布拉德（GeneYoungblood）在其著作《扩展影戏》（ExpandedFilm,1970）里初次对这一艺术征象举行了较为全面的梳理，他指出此中一条脉络是“跨媒介剧场”（intermediatheatre）：剧场演出与媒介影像“在团体联觉体验中被编排为谐调的对立面”。[9]跨媒介剧场这一总体名称下亚范例繁多，如卡罗莉·施尼曼（CaroleeSchneemann）的动力剧场、米尔顿·科恩（MiltonCohen）的空间剧场、约翰·凯奇（JohnCage）与罗纳德·纳米斯（RonaldNameth）相助的跨媒体盘算机音乐变乱、罗伯特·惠特曼（RobertWhitman）的真实影像、奥尔多·坦贝里尼（AldoTambellini）的电子媒介剧场、沃尔夫·福斯特尔（WolfVostell）的去拼贴环境剧场等等。[10]其他更侧重影像的扩展影戏实践里也不乏剧场或剧场性元素，比方多投影灯光环境艺术家杰基·卡森（JackieCassen）和鲁迪·斯特恩（RudiStern）的灯光剧场。[11]
借助剧场演出的现场性与互动性，作为扩展影戏分支的跨媒介剧场突破了影戏的非及时单向传输倾向。以施尼曼的《雪》（Snows,1967)为例，[12]这是1967年初纽约反越战愤怒艺术周的参展作品，在马提尼克剧院演出八晚，每晚时长一个半小时。导演施尼曼是六位演员（三男三女）之一，演员里还包罗一位令人遐想到越南战役的亚裔女演员。舞台上铺着模仿雪地的面粉、泡沫和纸团，上方悬挂落雪的树枝和彩色注水塑料袋，家常衣着但是用油彩抹白面貌的演出者在舞台上举行爬行、翻滚、对峙、扭打等慢速肢体演出。当舞台陷入暗中时，闪光灯反复照亮他们的身材与脸部特写。演出者之间相互的身材摆布、塑形与对抗渐渐升级，发展成极刑前的预备，行刑者用锡箔把受刑者满身像木乃伊一样平常层层包裹起来，直到后者渐渐清醒并摆脱。
与此同时，施尼曼执导的《越南碎片》（VietFlakes,1965）等影戏短片被投射到舞台和观众席的各个角落；显现越战暴行的媒体图像出如今演出者身材景观上，显现抽象权利关系的人体演出因此被赋予更具体的汗青实际感。施尼曼意图让影像实现某种雷同身材的具身演出：“每部影戏都从固定的画框中溢出，投射到剧院的全部外貌上：像脉搏一样跳动着，从中心发射出去，如许就像演出者自身一样具有身材的延展和移动。仿佛影戏可以被投射归去，回到影戏内里或影戏外貌，这是影像的碰撞和吸纳，就像我们身材的碰撞一样”。[13]
通过新技能与现场观众互动是这次演出的紧张特色。在艺术与技能实行（E.A.T.）团队工程师的支持下，演出采取打仗式麦克风、电子开关体系等新技能装备，观众席座椅下的电子开关体系可以吸取到观看者不安的身材动作并传送至影戏放映机，投影节奏会因此随着观众反应而变革。施尼曼把演出者与观众的这种动力关系归纳为“汇聚于不大概空间的密切与同谋”。她厥后回顾道：“我的作品尤其关凝视觉影像和感知之间的关系，试图将视觉活动的动能会合到观众的活动感觉中（终极在1967年把演出环境完全移交给观众）”。[14]这就是施尼曼动力剧场的核心理念。
跨媒介剧场是早期扩展影戏主流，以剧场演出挑衅贸易影戏的产物代价逻辑。[15]贸易影戏通过机器复制实现利润最大化，而剧场演出转瞬即逝，以不可复制的在场性和物质性为特色，因此与贸易影戏逻辑恰好相反。1967年之后，扩展影戏进入了探索影戏本体物质性的新阶段，[16]但现场性演出依然是扩展影戏艺术家抵抗贸易影戏的紧张途径。英国实行影戏导演马尔科姆·勒格莱斯（MalcolmLeGrice）品评贸易影戏从生产到放映的每一步调都在故意掩藏影戏的物质媒介性，以卖弄的“无间”制造被动的观众；若要彰显这种影戏媒介性，他以为放映阶段“投影之际的及时/实地变乱”尤为紧张。[17]勒格莱斯指出“及时”这一概念来自盘算机范畴（指即时数据处理惩罚）但又与之差别，“及时/实地”是指“此时此地”。[18]在影戏作品《爱情故事3》（LoveStory3,1972）里，勒格莱斯通过连合剧场演出的现场投影来凸显这一变乱：一位现场演出者在两块白色屏幕之间来回走动，及时身影与屏幕上投射的其他预录同步身影渐渐形成差别性对照，预录身影逾越了及时身影的举措本领，由此显现出预录身影的影戏幻觉操控。用勒格莱斯的话来说：“假如同样的结果是预印在胶片上，在我的3D影戏里表现的一些感知非常和幻觉就不会具有布局上的意义（或张力）……意义来自它们处在一种具体的指涉情境下，是当前实际的产物。”[19]换言之，正是及时实地的演出现场让这部作品具有了意义。
基于模仿电子技能而非胶片的早期录像艺术固然没有投影环节，但是借助与具身演出的现场并置，同样可以凸显录像播放之际的及时/实地变乱，进而探究媒介影像与实际的混沌关系。以凯文·阿瑟顿（KevinAtherton）的《二心二意》（InTwoMinds,1978-2011）为例。这部超过数十年的作品首演于1978年，当时是单屏录像加现场具身演出，由艺术家本人现场答复本身影像的屏幕提问。同年第二个版本是在伦敦一家画廊展演的双屏装置作品，艺术家影像在面对面的两个屏幕上同时出现，此中一个影像提问，另一个影像作答。多年后阿瑟顿又开始制作新版《二心二意》，2011年版本[20]是60岁的艺术家本人现场答复27岁的艺术家自我影像提问，作者超过时空在实际与假造的接壤举行关于这部作品的自我问答。如怀特批评所言，这一演出“打开了一种令人暗恐的既近且远，不但指时间与空间，而且指自我与身份”。[21]录像里的提问涉及现场演出、即兴演出、剧场、观众、批评标准等剧场艺术元话题，但艺术家如今是以当下的肉身自我去重访多年前影像自我抛出的汗青题目，演出现场的戏剧性张力来自影像演出、具身演出与实际和自我之间的复杂关系，屏幕表里的语境对比凸显出录像播放之际的及时/实地变乱。
通过影戏放映或录像播放变乱，扩展影戏还可以成为一种社会建构战略。主张“以新技能促进社会交换”[22]的实行影戏先驱斯坦·范德比克（StanVanDerBeek）曾在1966年号令发明一种基于影戏、用于教诲的“非言语国际语言”；[23]他假想在一种“影戏机场”（movie-dromes）原型影院里，观众平躺着观看球形屏幕上播放的海量麋集图像（范德比克称之为“视觉速率”），根据本身的弃取作出本身的阐释，从而进步理性认知本领并通过感情教诲提拔头脑地步。[24]与本日互联网的海量信息有所差别，为了实现“影戏机场”这一演出艺术影像库的教诲功能，尚有一个剧场元素必不可少，那就是驻地艺术家雷同影像DJ的投影演出：他/她将根据本身的必要，把影像素材剪辑和现场演出整合在一起，形成“一种全新的国际艺术影戏情势”。[25]
由于技能范围，范德比克的科学将来主义未能顺遂实现。但自1990年代中期以来，不但对影戏放映机举行现场操控的投影演出已成为扩展影戏主流，[26]展示影戏现场性的演出实践还催生出一个新概念：“现场影戏”（livecinema）。只管相干理论叙述和学术研究还不多，但是以“现场影戏”自我定名的艺术实践汹涌而且多元。据2005年柏林跨媒介艺术节形貌，“现场影戏”可以指声音艺术家与视觉艺术家通过划一相助及时创作的任何音像同步作品，[27]此中天然不乏各种及时天生活动影像的跨媒介剧场实践。以《恩赫杜安：堕落宣言》（Enheduanna:AManifestoofFalling,2015）为例，这一激进的“人机相助现场影戏演出”[28]在剧场空间内举行，演出不但在人类文明史上第一位太古墨客恩赫杜安的诗歌与阿多诺、伍尔夫、玛雅·安吉罗等当代作家之间创建对话，借此探究公民、疾病、社会病症等当代社集会会议题，而且初次在现场演出中实现了一名演出者和两名观众的脑机接口（BCI）交互。根据演出计划者多媒体视觉艺术家波利娜·齐亚加（PolinaZioga）等人的表明：“女演员和两名观众的及时大脑活动控制着现场视频投影和戏剧舞台的氛围，以此寄寓社会大舞台。”[29]
FelixPaul：INSIDETHEBOXOFKURIOS
现场影戏的潮流也波及主流戏剧剧场。2006年以来影院直播舞台演剧成为令人瞩目标新征象，纽约多数会歌剧院、英国国家剧院、皇家莎士比亚剧团等主流剧场先后创建了跨国影院现场直播体系，形成一种“在演出与担当多重框架之间改编‘现场’这一关键概念”的“国际跨媒介演出新情势”。[30]“现场影戏”成为这类演出直播的常用标签之一，其前身是二战之前的影院电视实行和1950年代试图“在大屏幕上播映活动会和电视剧”的剧场-影院。[31]在新好莱坞影戏导演弗朗西斯·科波拉（FrancisCoppola）心目中，舞台直播“现场影戏”是影戏、电视、剧场这三种先辈艺术“顺理成章的新兴后代”。[32]但另一种发生在主流剧场舞台上的“现场影戏”更致力于创造剧场空间内部的跨媒介剧场新情势，代表艺术家是英国导演凯特·米切尔（KateMitchell）。在纽约前锋团体伍斯特剧团的开导下[33]，从演出弗祥瑞亚·伍尔夫小说《浪》(Waves,2006)和马丁·克里普（MartinCrimp）剧作《图她命》（AttemptsonHerLife,2007）开始，米切尔及其团队在戏剧与歌剧演出里渐渐创造出一种成为导演个人标签的“现场影戏”模式：演出时在舞台上方悬挂投影屏幕，随着戏剧举措的现场睁开，舞台上的演出将被现场拍摄、剪辑成一部叙事影片，并同步在屏幕上向现场观众播放，因此观众可以同时看到影戏作品及其制作过程。
这种现场影戏模式在《禁区》（TheForbiddenZone,2016）一剧里臻于成熟。该剧由邓肯·麦克米伦（DuncanMacmillan）编剧，是米切尔导演与多媒体计划工作室“59制作”（59Productions）相助的第八部作品。剧中祖孙两代女科学家在发现家人或本身的研究结果将成为战役武器后自尽，时间分别是1915年和1949年。《禁区》有着时空跳跃的复杂叙事线，高度写实的多个拍摄场景并置在舞台上，共5台摄像机参加拍摄。在舞台前区，模仿高速运行的一列地铁载着克莱尔去自尽，观众只能看到暗中中的实体车厢外景，而同步的现场影戏出现车厢内景，拍照机用特写镜头捕获并放大克莱尔的心田感情。这一现场影戏情势在剧中同时制造共情与间离结果，以诉诸悖论的方式，引发观众对科学伦理和影像技能的深度思考。云云，作为跨媒介剧场实践的现场影戏可以说是早期扩展影戏跨媒介剧场脉络的当代延伸，剧场演出与媒介影像在此中既对立又互生，建构了一种自我反思的影像假造实际。但从1990年代开始，一种以数字技能为依托的全新剧场探索也在崛起，实行扩展实际本身的假造剧场成为当代剧场艺术与科学连合的前沿。
二、扩展实际：VR剧场与MR/AR演出
运用盘算机数字技能的剧场实践每每被泛称为“数字剧场”或“假造剧场”，但是和夸大技能本领的“数字剧场”相比[34]，“假造剧场”更夸大对假造与实际关系的探索，与西欧剧场自柏拉图以来连续至今的真假之辩密切相干。随着数字技能不绝拓展人们对实际的认知，近三十年来“假造实际”这一术语的内涵与外延都在发生变革，一方面每每作为无需界定的知识性概念利用，另一方面在差别语境里又常常有着互不雷同乃至相互抵牾的寄义。这一术语含混也表现于当代剧场研究对相干剧场实践的定名，因此有须要起首厘清“假造实际”这一概念近三十年来的变迁。
1990年代初，保罗·米尔格拉姆（PaulMilgram）和岸野文郎（FumioKishino）在颇具影响的《肴杂实际视觉表现的分类》（ATaxonomyofMixedRealityVisualDisplays,1994）一文里指出，假造性是一个多变的连续同一体，“假造实际”（VR,即VirtualReality）的两端是真实环境与假造环境，而两端之间是同时出现真实客体与假造客体的各种“肴杂实际”（MR，即MixedReality）环境。[35]根据差别肴杂现着实假造性连续同一体图示上的位置，他们还对肴杂实际进一步分类：更靠近真实环境一端的是“加强实际”（AR，即AugmentedReality），更靠近假造环境一端的是“加强假造”（AV，即AugmentedVirtuality）。[36]比年来随着数字技能参与实际的本领敏捷提拔，这些术语在科技界的通行界说已经愈发正确。据塞缪尔·格林加德（SamuelGreengard）在《假造实际》（VirtualReality，2019）一书里归纳，如今更多以“扩展实际”（XR，即ExtendedReality）一词泛指统统“增补或扩展物理天下的技能，包罗加强实际（AR）、假造实际（VR）、肴杂实际（MR）”。[37]此中VR指“盘算机天生的3D环境，看上去真实或近似于物理天下的实际”[38]，沉醉式VR指“与物理天下完全分离的人工假造环境”；[39]AR指“利用数字技能去加强物理实际，途径是在智能手机、眼镜、挡风玻璃或其他媒介上表现图像、文本以及其他感官数据”；[40]MR指“假造实际元素和加强实际元素与实体之物一起出现”。[41]这两种分类法都反映于相干剧场实践的理论探究中。
史蒂夫·迪克森（SteveDixon）以为，“VR技能与剧场和演出好像是天作之合。VR为演出艺术提供了一种抱负的技能媒介，可以借此加强剧场体验的核心要素：视觉异景、想象天下和变形空间，最紧张的是让观众沉醉此中”。[42]迪克森在此是指广义VR，但沉醉结果尤其是狭义VR的专长。探索这种沉醉结果的狭义VR剧场实行开始于1990年代初，堪萨斯大学假造实际探索研究所（i.e.VR）的系列演出颇具代表性。该研究地点演出中采取及时盘算机图形天生技能制作舞美，营造沉醉结果的假造实际舞台环境。研究所主任、舞美计划师马克·雷尼（MarkReaney）把传统剧场称作“原初的假造实际呆板”，它约请观众进入“既互动又令人沉醉的想象天下”；[43]因此VR剧场的沉醉结果不但在于VR技能，更在于技能与戏剧叙事的得当融合，通过技能来加强戏剧故事的吸引力，让观众忘记地点剧场的物理环境，搁置猜疑，满身心沉醉于戏剧故事。[44]基于雷尼相对传统的戏剧剧场观念，纳迪亚·马苏拉（NadjaMasura）把VR剧场界说为“数字剧场的一种情势或子集，专注于在传统剧场实践中利用假造实际沉醉感”。[45]但是沉醉结果并不便是实际主义幻觉，雷尼以为假造实际的上风不在于复制实际，寻求以假乱真的舞美结果，而在于创造更必要发挥想象力的非实际场景；[46]大概说，假造实际的代价在于显现肉眼看不见的另一种真实：生理真实。
VR影戏《仙媛》（LaPeri）
对VR剧场的美学定位决定了i.e.VR的演出剧目。1995年，美国剧作家埃尔默·赖斯（ElmerRice）的《加数机》（TheAddingMachine,1995）成为史上第一部采取VR技能演出的长篇作品。[47]赖斯原作首演于1923年，以表现主义剧场伎俩探究人与呆板的关系，反思技能给自我认知和社会关系带来的异化。雷尼的VR舞美计划进一步加强了原作的表现主义风格，并让佩带3D偏光眼镜的观众直观感受到技能的在场。在小职员零老师被上司开除这场戏里，零老师的扮演者站在舞台上，而上司的扮演者在舞台下对着摄像机演出，其假造影像投射在舞台屏幕上，技能显现为权利克制的本领。随着上司向零老师一步步紧逼，他的及时影像也在渐渐放大，直到面部特写占据整幅屏幕。零老师的心田在瓦解，舞台两侧幻灯表现的办公室环境也随之变得诡异而紊乱，零老师终于在激愤中杀死上司。然而正是VR技能乐成演绎了《加数机》的反技能主题，可见技能本身并非人类悲剧的首恶。
不久i.e.VR又上演了美国剧作家亚瑟·科皮特（ArthurKopit）的《翼》（Wings,1997），观众的视听沉醉体验进一步升级。这一次他们是佩带有耳机的头戴表现器，与舞台之外的剧场环境完全隔绝。高度会合的留意力可以让观众与人物产生更深的共情，切身材验女主角艾米莉深受病痛困扰的精力天下。迪克森以为全剧“最有力气也最美”的假造实际意象之一，是艾米莉置身狂风雪的场景，部分缘故起因是假造数字狂风雪与演员具身演出的叠加制造出一种“含混”的实际感：“这场雪景是再现艾米莉置身的‘真实’环境，还是她的心境？”[48]这是实际与假造之间的阈限地带，是观众开始猜疑舞台实际并进入艾米莉心田天下的通道。
但雷尼固然把沉醉与互动相提并论，在i.e.VR的这些演出里观众只是假造实际天下的观看者（spectator）而非奥古斯托·博奥（AugustoBoal）定名的主动参加互动的观-演者(spect-actor)。相比之下，加布里埃拉·贾纳奇（GabriellaGiannachi）的“假造剧场”理论关注开放的假造天下，她以为假造剧场应通过网络平台约请观众互动并与其他假造天下互联，约请“观看者以各种方式从内部参加艺术作品”。[49]在其开辟之作《假造剧场导论》（VirtualTheatres:AnIntroduction,2004）里，贾纳奇的复数“假造剧场”概念涵盖多种具有剧场性或演出性的假造实际互动环境，此中不但包罗演出艺术、媒介艺术、装置艺术，尚有超文本小说、多媒体互动CD-ROM、互联网网站、盘算机动画等等。贾纳奇如许表明她对剧场和假造剧场的明白：“既然剧场是观看、观察真实的场合，那么假造剧场就是真实被再媒介化、被再次体验的场合，这里说的真实天然也包罗观看者，由于观众既置身于真实天下之中，同时又被假造剧场的机器装置再媒介化。”[50]
贾纳奇所说的“假造剧场的机器装置”并不特指VR装备，由于她采取的假造实际界说是“感知者在此中体验长途在场的真实或仿真环境”，通常等同于网络空间。[51]《假造剧场导论》分别了四类假造剧场，分别是约请观众进入的超文本作品、技能改造人的“赛博格剧场”、人改造天然的艺术创作、虚实交汇的“超曲面”演出。[52]贾纳奇试图总结出一种“假造实际美学”：假造实际的根本悖论是存在论上肯定附属于实际，而美学上必须区别于实际；而且乐成的假造实际必须“靠近在场”，也就是假造实际必须让观看者得到“双重的位置感和体验感，加强这种感觉并形成一种叙事”。[53]由于过于宽泛，《假造剧场导论》未能对“假造实际美学”做出更有效的叙述，史蒂夫·本福德（SteveBenford）与贾纳奇合著的《演出肴杂实际》（PerformingMixedReality，2011）将在此底子上提出相对更成熟的理论。
《演出肴杂实际》采取米尔格拉姆和岸野文郎的“肴杂实际”界说，而且摆脱了“假造剧场”的“剧场”标签，把“肴杂真实与假造、连合现场演出与交互”的演出统称为“肴杂实际演出”。[54]与贾纳奇此条件出的“假造实际”二元悖论差别，“肴杂实际演出”更夸大杂糅性，夸大假造与实际通过演出在空间、时间、界面、脚色等多重维度上的交错或互联：“在多重物理和假造空间之间创建复杂关联，运用网络来创建可以机动联通很多本地场景以创建一个环球舞台的分布式布局，用数字媒介和盘算机游戏中常见的基于规则的各种布局来整合演员和观众的现场演出；创建丰富的时间布局，艺术履历与连续的一样平常活动在此中交错”。[55]在总结相干剧场实践的底子上，《演出肴杂实际》提出这类演出在差别程度上杂糅实际/假造的关键要素，是演出参加者的体验路程或“轨迹”，可以通过导航、制图等技能知识对其举行理论化形貌。两位作者指出，每一位观众实际履历的个体路程每每有别于作品的路程计划，这阐明肴杂实际演出不是一种“控制模式”，它答应个体偏离体系的逃逸，答应“躲避、区别和变革”；假如利用“轨迹”来计划蹊径，肴杂实际演出还可以改变我们的感知方式，促使我们参加一样平常生存实践，由此产生“美学、社会乃至政治的影响”。[56]
《演出肴杂实际》叙述肴杂实际演出理论的重要案例，来自本福德领导下英国诺丁汉大学肴杂实际实行室（MixedRealityLaboratory）与剧场艺术家的相助，重要相助者是爆炸理论(BlastTheory)，这是麦特·亚当斯（MattAdams）1991年创建于伦敦的新媒介演出团体。这些科学家和艺术家的第一次相助，是以第一次海湾战役（1990—1991年）为配景的《戈壁雨》（DesertRain,1999），灵感来自波德里亚关于这次战役的闻名论断：“海湾战役从未发生”。[57]和很多当代艺术家一样，爆炸理论的创作深受波德里亚后当代拟像理论的影响。亚当斯在2011年的一次访谈中总结道：“我们的作品总是包罗着对实际天下以及艺术作品与实际天下之间边界的浓厚爱好。我们总是思考这条边界是多么千疮百孔，思考艺术作品是怎样渗出到实际天下里，以及天下是怎样渗出到艺术作品之中。”[58]《戈壁雨》就是如许一部思考假造与实际怎样相互渗出的艺术作品。
综合主创者的计划思绪[59]和差别体验者的轨迹记录[60]，《戈壁雨》可以大抵还原为布局清楚的三部分。第一部分是实体天下，六位以数字定名的观众（“玩家”或“演员”）被告知：他们的任务是在二非常钟内各自搜救一个有姓名、职业、照片等信息的人，然后团体突围。第二部分是假造天下，面对四米宽水幕上投射的戈壁景观，观众站在用于3D天下导航的游戏脚垫上，以化身方式进入一个个假造空间。他们搜刮一间播放CNN海湾战役消息的美式汽车旅店客房，穿越迷宫般相互连通的地下掩体和隧道，在一个假造构筑里发现本身此时正站在脚垫上的照片，直到在另一个构筑里发现被搜救者完成任务。头戴耳机的观众可以听到来自监控区隐身演出者的提示性指令并与四周其他观众互动，完成任务后一起肉身穿越水幕进入演出的下一环节。第三部分，回到实体天下的观众翻越一座沙丘之后，进入一个被四壁投影模仿为英式旅店的空荡房间。房内唯一实物是一台电视机。观众可以用完成搜救任务后得到的磁卡，在电视上观看六位被救者评论各自“亲历”的海湾战役。触动观众去进一步思考海湾战役真实非公理性的计划，除了游戏环节，他们必须穿越一个挤满伊拉克伤亡估计数的假造地下机库，尚有演出竣事后他们将在各自衣兜里发现的一只小沙盒，听说此中装有约十万粒沙子，这是海湾战役中伊拉克的殒命人数。
融合演出、游戏、装置的三段式进程带来“具有同一剧场性的难忘假造实际体验”。[61]2006年，迪克森歌颂《戈壁雨》的美学情势让它成为“迄今开始辈而且最具将来色彩的演出VR运用”。[62]具身演出、电子游戏、影像装置的跨媒介杂糅美满契合《戈壁雨》探究的假造与实际互渗主题。蕾切尔·克拉克（RachelClarke）根据本身的观众体验指出：演出计划固然依循盘算机游戏的“发现、寻回、杀死或营救”逻辑，但是演出过程中真人的在场互动时常干扰观众的长途在场游戏体验，虚虚实实的场景切换也让观众产生不知身在那边的茫然。[63]虚实切换的某个刹时点燃了贾纳奇对《戈壁雨》戏剧性的最猛烈体验：在假造游戏环节完成搜救任务后，一位真人演出者忽然穿越水幕出如今她面前，递上一张用途不明的磁卡；贾纳奇把这一时候界说为“壮观的戏剧性逆转”，它“把观看者从假造直接带回‘实际’”，并让观看者忽然洞明此前在演出中履历的一幕幕假造场景的意义。[64]
《戈壁雨》是探索假造与实际多向互渗关系的自反性作品，贾纳奇在《假造剧场》里称之为“假造实际”演出范例[65]，本福德与贾纳奇的合著又称之为“肴杂实际演出”范例[66]，但若按照XR技能分类，《戈壁雨》游戏环节是在水幕二维界面上表现假造环境，参加者无需佩带头显或特制眼镜就可以通过二维化身与之互动，因此更确切地说是通过平面叠加来加强实际的AR作品，这也是爆炸理论脸书账号对这一演出的最新自我定位。[67]《戈壁雨》之后，爆炸理论与肴杂实际实行室的其他相助也是通过AR演出继承探索假造与实际的关系，主题转向互联网。亚当斯发现当代生存方式正在发生“戏剧性改变”，人们的自我出现和相互交换越来越“高度媒介化”“舞台化”，这就是盘算机遍及之后的“线上文化”。[68]值得留意的是，亚当斯在访谈里用一样平常语言表达以上观点时偶然中并置了戏剧、媒介和舞台，爆炸理论《戈壁雨》之后的作品也正是通过杂糅戏剧性、剧场性、媒介性的演出，显现数字媒介期间一样平常生存的假造实际偶然识。在《你如今能望见我吗？》（CanYouSeeMeNow?,2001)，《罗伊大叔困绕你》（UncleRoyAllAroundYou,2003)，《我喜好弗兰克》（ILikeFrank,2004)，《骑手说》（RiderSpoke,2007)，《凯伦》（Karen,2015)等作品里，爆炸理论致力于探索互联网新通讯技能与新媒介带来的稠浊社会空间，演出假造与实际、隐私与公共、游戏与一样平常、特定地区与环球互联网之间的广泛渗出，每每以手机、手持电脑等遍及移动通讯工具为界面，因此技能上也以平面叠加的AR技能为主。
VR戏剧《迷失丛林》
和必要佩带特制眼镜或头显的VR演出、MR演出相比，AR演出相对低保真，可以在如今的技能条件下约请更多人群参加，因此更符合创作者探索稠浊社会空间的初志。但其他各种扩展实际技能也已广泛运用于教诲、培训、医疗等范畴，随着面向斲丧者的VR头戴表现器OculusRift发布于2016年，升级版OculusQuest2发布于2020年，一度昂贵的VR装备正在渐渐走入平凡家庭，这就意味着更多扩展实际技能即将在剧场艺术的将来演变中发挥更紧张的作用。但在此之前，数字媒介期间的线上剧场探索已迫不及待。
三、线上剧场：将来剧场生态
在肯定程度上，互联网期间的数码假造实际已经成为实际。将来剧场必须面对的观众是在互联网遍及之后诞生的“数字原生代”，他们更多利用推特（Twitter）和油管（YouTube）等互联网“新新媒介”，而且形成“斲丧者/生产者共同体”[69]，等待剧场提供雷同互联网的“互动与相助脚色”体验。[70]唐娜·索托莫-蒂尼（DonnaSoto-Morettini）以为随之而来的题目是：互联网式互动有着“聚焦自我”的封闭倾向，是否会因此减弱传统剧场关注外部天下并与他者共情的开放本领？[71]从线上剧场的发展来看，这种担心固然不无原理，但是剧场艺术家也通过他们的互联网实践，在肯定程度上冲破了媒介决定论的担心。
起首，剧场艺术可以有效借助以互联网为依托的演出变乱参与社会。比方创建于1997年的美国电子干扰剧场（ElectronicDisturbanceTheater）从事网络举措主义演出，通过互联网集结观众参加线上假造剧场，籍此鼓励人们关注并参加实际生存里的各种政治议题。该剧团演出不以高科技实行为目标，而是肴杂利用高保真、低保真和无保真技能，以便只管低落技能门槛，鼓励更多观众参加举措。剧团首创人里卡多·多明格斯（RicardoDominguez）宣称其演出宗旨雷同德国导演皮斯卡托的文献剧场和1930年代美国联邦戏剧筹划中涌现的活报剧。[72]借助“网络交际具身”[73]，电子干扰剧场的演出每每分为三次举措或三幕：第一幕，用电子邮件向核心观众群推送交代演出配景的消息报道、眼见证词、官方文件等信息，并具体形貌演出“动作”；第二幕，实行演出“动作”；第三幕，通过核心观众群确认演出环境，得到围绕议题睁开的深层信息。[74]观众参加决定了每一幕的演出结果，只管参加者可以得到近似“玩家”相助“得分”的游戏互动体验，但多明格斯以为真正紧张的是演出者/观众网络在眼见、分享与交换过程中起到的作用，即“仿真大概创造的怜悯叙事”。[75]
以《桃乐丝10点至22点》（Doloresfrom10hto22h，2001）为例，演出基于一名墨西哥女工的真实履历。她因涉嫌构造工会而被老板非法囚禁12小时，在此期间老板通过威胁与利用试图欺凌她签订一封辞职信，厥后却向法官否认了这统统，由于“这是一个无人望见的故事”。[76]于是“望见”就成为《桃乐丝10点至22点》的演出动作。该剧2001年11月22日在赫尔辛基当代艺术博物馆演出12小时，通过监控摄像头传输至互联网，在洛杉矶动态艺术节、斯洛文尼亚卡佩利卡画廊、伦敦国际视觉艺术学院同步直播，观众观看及时演出并在线上谈天室举行讨论。导演多明格斯指出，通过摹仿人们通常视而不见的小人物及其渺小动作，可以扰乱“视觉经济的拟像”，创建“逾越屏幕的移情时候”。[77]不但云云，通过摄像头望见桃乐丝的观众还会心识到本身的观看举动本身，进而反思本身怎样参加了监控摄像权利机制及其背后的偷窥文化。电子干扰剧场计划的很多演出变乱以黑客举措主义等方式更直接地参与实际政治，比方通过假造静坐支持墨西哥萨帕塔活动，通过Java小程序攻击美国五角大楼网络服务器，通过多语言低端GPS手机应用软件“跨境移民工具”资助墨西哥移民穿越美墨国土等等。通过互联网相助演出，电子干扰剧场实践一种“电子公民不平从”（ECD）举措，其参加者借助信息技能在网络空间表达对晚期资源主义将来的反思，目标是“堵塞假造资源主义冲向失重状态的轨道，抵消全方位非物质伦理造成的社会结果”。[78]
其次，纵然对更注意技能探索而非政治举措的线上剧场实践来说，技能盼望每每也和社会实际不可分割。“9·11”恐袭变乱之后，长途在场技能敏捷发展，为长途信息处理惩罚融合演出提供了技能条件。[79]以2007年美国布拉德利大学、中佛罗里达大学、加拿大滑铁卢大学相助演出的《加数机》为例，演出借助美国教诲及科研网络技能同盟提供的Internet2平台，乐成实现了剧场演出、及时长途演出、数字化身演出的有机融合。[80]布拉德利大学剧场是重要演出园地，除此之外尚有三个长途演出地点，分别位于中佛罗里达大学、滑铁卢大学和布拉德利大学，长途演出信息从那边汇入重要演出园地。比方法庭审判这场戏里，零老师和他死后两名警员的扮演者是在剧场里举行现场演出，背投假造场景里法官的扮演者是在另一个州举行及时长途演出，12名陪审员则是由两位演员扮演的合成录像，此中一位演员也是零老师的扮演者。不但演出者异地同台，观众也分散在差别地点观看演出，除了观看现场演出的剧场观众，尚有通过宝利通视频协作平台（Polycom）长途观看及时直播的线上观众。[81]研究者指出，多点长途信息处理惩罚技能具有在环球范围内实现跨文化剧场合作的潜力，并答应观众通过长途承认反馈接口与演出者互动。[82]
除了政治举措演出和前沿技能实行，互联网还承载着一种参加者浩繁的剧场新情势，那就是线上游戏假造剧场。数字媒介期间，新兴娱乐财产电子游戏已成为演出艺术的探索对象，比方爆炸理论与肴杂实际实行室在《戈壁雨》之后的相助大多出自一个由欧洲委员会“信息社会技能”（IST）项目资助的“随境游戏”（pervasivegame）研究课题，目标是在空间、社会、时间三个维度上扩展传统盘算机游戏。[83]这些演出作品赋予数码游戏具身性与在场性，而一个相干大概相反的题目是：纯粹假造的线上脚色扮演类游戏是不是剧场？托宾·内尔豪斯（TobinNellhaus）以为，在场未必取决于物理近间隔和非媒介性，在场体验的决定性元素是“具身、空间和他人”，关键在于“具身的社会在场”。[84]线上脚色扮演游戏的玩家，借助数码化身，在共享假造空间中通过与其他玩家交互来建构叙事，因此不但可以沉醉于假造空间，而且比传统剧场具有更猛烈的在场感。[85.]内尔豪斯总结道：线上脚色扮演游戏和剧场一样具有实际与假造双重社会存在论布局，是“让每一位参加者都成为演出者的一种数字情势的新剧场”；由于源自负众娱乐而非前锋实行，线上游戏大概还是“第一种出身草根而非精英个人主义的演出新范例”。[86]由于夸大剧场的假造性[87]，内尔豪斯基于社会存在论的剧场新界说着实仅实用于包罗脚色扮演游戏在内的叙事剧场，但是这一界说有效办理了线上剧场的“在场性”题目，有助于拓展关于将来剧场生态的想象视野。
而环球新冠病毒疫情发作以来的剧场生存近况也证明白线上剧场探索的须要。在疫情导致实体剧场无法正常开演的环境下，有剧评人坚信“数字剧场不是剧场，而是哀悼剧场缺席的一种方式”；[88]也有学者假想一种不必要观众、放弃与“屏幕艺术”竞争的剧场，只需“作为剧场实践共同体的一部分，为演出而演出”。[89]但更多剧场实践者在疫情期间积极探索线上剧场的大概性，西欧各国主流剧场和地方剧场纷纷推出高清录像或在线直播[90]，越来越多的戏剧节也转至线上举行。[91]疫情期间西欧剧场的线上直播探索情势多样，一些演出利用广播、电话等低保真非影像交换平台[92]，更多演出借助Zoom等视频集会会议平台或Instagram、Facebook、WhatsApp等交际媒体平台。疫情期间的线上演出正在探求与平台技能相契合的新美学风格，这预示着一种新剧场情势的诞生。
以德国纽伦堡国家剧院的《维特现场》（Werther.Live,2021）为例，该剧改编自《少年维特之烦恼》，把歌德经典小说改设在新冠疫情期间的当代德国。维特爱上了网友绿蒂，他们的交换在多种交际媒体上举行，现场演出前观众也可以在交际媒体上与假造剧中人的真实账号互动。自发区别于舞台录像或摄像头独白，这次演出奇妙地将数字媒体界面融入戏剧叙事，是一部“专为数字空间而上演的作品”。[93]美国阿勒金演员剧团（theArlekinPlayersTheatre）演出的《国家vs娜塔莎·巴尼纳》（Statevs.NatashaBanina,2020）是约请观众参加叙事的另一种线上互动“现场假造剧场实行”，旨在“创造一种新情势来降服社会间隔和疫情，终极通过在一个假造空间中融合剧场、影戏拍照术和电子游戏来创造人们的连合。”[94]该剧根据俄国剧作家雅罗斯拉娃·普利诺维奇（YaroslavaPulinovich）的剧作《娜塔莎的梦》（Natasha’sDream）改编，17岁孤女娜塔莎被控告杀人，她在法庭审判中报告本身的孤儿院生存与空想，演出竣事火线上观众将作为陪审员决定她的运气。马雅·菲利普斯（MayaPhillips）以为Zoom剧场尤其得当演出这类“探索破裂机构、社会动荡与孤绝”等主题的戏剧，乃至信息耽误等平常直播技能故障和不真实的“人工结果”也成为得当的表现本领。[95]《娜塔莎的梦》是阿勒金演员剧团2020—2021年零重力实行室演出季的第一部作品，雷同的在线云剧场筹划正通过艺术与科技的融合渐渐改变西欧剧场生态。
有学者指出，疫情期间的线上剧场创新提出了一系列紧张题目，比方，“作为一名剧场观众意味着什么？看戏门槛有何变革？作甚剧场礼节？隐私和密切关系等观念发生了什么变革？”[96]早在疫情发作之前，一些意识到门槛题目的剧场艺术家已经开始为特别群体创作“松弛演出”（relaxedperformances）[97]；疫情期间激增的线上剧场也可以说是松弛演出的一种情势，让更多平常因身材、经济、地区等缘故起因难以走进实体剧院的观众看到了剧场演出。线上剧场也意味偏重新界说剧场共同体。以2020年9月14日纽约比莉·哈乐黛剧院演出的《十二怒汉……与怒女》（12AngryMen…andWomen）为例，该剧是2020年反种族鄙视活动中涌现出来的浩繁抗议演出之一，根据社会学著作《十二怒汉》改编，基于被警员查问的十二名当代非裔人士的真实口述，并与演绎“美国民主轴心”陪审团制的同名影视经典《十二怒汉》（TwelveAngryMen,1957）[98]形成反讽互文。演出采取露天朗读情势，以纽约最大非裔社区的“黑命也是命”巨幅街绘为配景，通过YouTube向环球观众免费及时直播并提供长期在线回放。通过社会活动、陌头演出与线上传播的连合，互联网可以成为最广阔的当代政治剧场。
在疫情期间发达生长的线上演出是“一种剧场新生态的开端”。[99]这不但是很多西欧戏剧界人士的共识，中国新海潮戏剧导演王翀也在2020年4月推出被称为国内首例线上戏剧的《等待戈多》之后发表《线上戏剧宣言》：“人类社会即将充斥假造实际、加强实际、人工智能和人造生物——人类艺术也将云云。人类终将重新界说‘人类’，也终将重新界说‘戏剧’……线上戏剧不是戏剧的丧钟，而是将来的前奏”。[100]2020年北京国际青年戏剧节的“戏剧在线”“戏剧在听”等及时直播单位也证明，线上剧场可以让剧场走向观众，在布满各种大概性的假造实际空间里构筑新的剧场共同体。
结语
剧场是手工业期间的代表艺术，20世纪以来对剧场将来的想象每每同时携带着剧场的某种生存焦急，在当前数字媒介期间表现为对数字假造实际的跨媒介剧场探索。法国技能哲学家贝尔纳·斯蒂格勒（BernardStiegler）2015年在中国美术学院的讲座中指出：随着1990年代初以来互联网数字技能的飞速发展，超工业化社会的斲丧者已经进入“体系性的屈曲”这一无产阶层化新阶段，即失去实践知识与生存知识的体系性废人，基于大数据和算法的“个人数据的经济”冲破了曾经的互联网乌托邦想象。[101]但是斯蒂格勒以为数字技能既是毒药也可以是解药，关键在于发明一种新治疗法，即以数字技能为依托的个体化政治，而非算法提供的个性化斲丧。[102]本文罗列的很多演出实例阐明，倘若运用得当，基于数字技能的假造实际剧场也可以是一种有效的数字技能新治疗法。
回到阿尔托的界说，假如真正的剧场本来就是假造实际，那么从试图扩展影戏的跨媒介剧场和现场影戏，到试图扩展实际的VR剧场和MR/AR演出，再到预示将来剧场生态的线上剧场，这些差别层面但又相互交叠的当代剧场形态是否正是剧场走向将来时留下的一个个假造实际重影？德勒兹叙述其单义性存在论时写道：“我们称之为假造的事物，不是缺乏真实性，而是正在沿着赋予它特定真实的平面，参加一种实际化过程。”[103]王小雨指出这里的“假造”（法语virtual）应译作“潜伏”：“对于德勒兹来说,凡间万物皆处在潜伏/实际的双向转化之中，循环往复,直至无穷。而这种潜伏/实际的存在模式，便是所谓‘单义性’存在的样式”。[104]在这个意义上，假造实际技能也可以明白为一种潜伏实际技能，着实人的存在与技能的存在并不抵牾，而是始终在相互转化，一种生生不息的共存。当代假造实际剧场是属于将来的剧场，其美学及社会能量尚有很多不确定性，但可以肯定的是，科技的发展不但在改变人们对实际的认知，也正在改变人们对剧场的明白。
解释：
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【88】LauraCollins-Hughes,“DigitalTheaterIsn’tTheater.It’saWaytoMournItsAbsence,”NewYorkTimes,July8,2020,https://www.nytimes.com/2020/07/08/theater/live-theater-absence.html.
【89】PatrickHart,“Why(Not)Theatre?Stage,Screen,andStreaminginPandemic,”inWhytheTheatre:InPersonalEssays,CollegeTeachers,Actors,Directors,andPlaywrightsTellWhytheTheatreIsSoVitaltoThem,ed.SidneyHoman(NewYork:Routledge,2021),188-189.
【90】如影戏版百老汇音乐剧《汉密尔顿》（Hamilton,2020）、英国哈罗德·品特剧院的录播剧目《万尼亚母舅》（UncleVanya）、荷兰阿姆斯特丹国际剧院的直播剧目《战役之王》（KingsofWar）与《罗马悲剧》（RomanTragedies）、美国爱尔兰轮演剧场的“居家剧场”演出季等等。
【91】如2020年荷兰艺术节和伦敦国际默剧节、2021年德国塔利亚剧院的莱辛国际戏剧节和美国公共剧院的雷达下戏剧节等等。
【92】比方美国地方剧场威廉斯敦戏剧节（WilliamstownTheatreFestival）的Audible演出季。
【93】“werther.live,”https://werther-live.de.
【94】“StatevsNatashaBanina:OnlineInteractiveLivePerformance,”ArlekinPlayersTheatre,https://www.arlekinplayers.com/event/state-vs-natasha-banina-online-interactive-live-performance/.
【95】BenBrantley,JesseGreenandMayaPhillips,“ThisIsTheaterin2020.WillItLast?ShouldIt?”,https://www.nytimes.com/2020/07/08/theater/streaming-theater-experiments.html.
【98】DavidMamet,“Introduction”,TwelveAngryMen(London:PenguinClassic,2013),Kindle.
【99】Brantley,GreenandPhillips,“ThisIsTheaterin2020.WillItLast?ShouldIt?”.
【100】王翀：《线上戏剧宣言》，“薪传实行剧团”微信公众号，2020年4月20日。
【101】（法）贝尔纳·斯蒂格勒：《人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座》，陆兴华、许煜译，重庆：重庆大学出书社，2016年，第106—107页。
【102】（法）贝尔纳·斯蒂格勒：《人类纪里的艺术》，第117—118页。
【103】GillesDeleuze,PureImmanence:EssaysonALife,trans.AnneBoyman(NewYork:Urzone,2001),31.
【104】王小雨：《论德勒兹的“潜伏”概念》，《中国图书批评》，2018年第6期，第51、55页。
［本文为国家社科基金艺术学庞大项目“当代西欧戏剧理论前沿题目研究”（项目编号18ZD06）的阶段性结果］
作者单位：南京大学外国语学院
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